En 1979, Camarón de la Isla entró a un estudio con una idea que le costó el favor de su propio público: mezclar el cante jondo con el jazz, el rock y los poemas de Federico García Lorca. La gente devolvió el disco. La historia, sin embargo, no tardó en devolverle la razón a él.

España llevaba apenas cuatro años sin Franco. La Transición estaba abriendo grietas en todos lados: en la política, en la cultura, en la música. En ese clima de ebullición nació La Leyenda del Tiempo, un disco producido por Ricardo Pachón que se atrevió a hacer lo que nadie esperaba — ni quería — de un cantaor que hasta ese momento era sinónimo de pureza gitana. José Monje Cruz, apodado El Camarón desde niño por su tez blanca y su pelo rubio, era el cantante más reconocido del flamenco tradicional. Su dupla con Paco de Lucía había marcado una década de grabaciones impecables. Que de repente sonara un bajo eléctrico detrás de su voz era, para muchos, casi un insulto.

Las primeras semanas tras el lanzamiento, los discos regresaban a las tiendas. Los aficionados no reconocían en aquellas grabaciones al Camarón que amaban. «Ese no puede ser Camarón», decían. El productor Ricardo Pachón había traído guitarristas como Tomatito y Raimundo Amador, había incorporado percusiones del jazz y atmósferas del rock psicodélico, y había construido un sonido que no encajaba en ninguna categoría existente. No era flamenco tradicional. No era rock. No era jazz. Era algo que España todavía no tenía vocabulario para nombrar.

Pero había algo más profundo en este disco, una carga política e histórica que iba mucho más allá de la provocación sonora. Casi toda la primera cara del álbum está construida sobre poemas de Federico García Lorca — el poeta granadino asesinado por el franquismo en 1936, cuya memoria seguía siendo una herida abierta en la España que intentaba reconstruirse. La Leyenda del Tiempo, Romance del Amargo, Mi Niña Se Fue a la Mar, La Tarara, Nana del Caballo Grande: Camarón estaba poniendo la voz gitana al servicio de un homenaje que el régimen había querido borrar. En el año que el disco se grabó, eso todavía era un gesto cargado de significado.

La canción que abre el álbum y le da el nombre es un volcán en cámara lenta. Desde el primer segundo hay algo que no cuadra con ningún flamenco que se hubiera escuchado antes: la guitarra entra de una manera que recuerda más a Santana que a Sabicas, y la voz de Camarón flota encima de todo con una libertad que parece improvisada aunque no lo es. Volando Voy, en la cara B, se convirtió décadas después en el himno inadvertido del disco — una rumba que suena ligera y tiene un peso específico enorme. Y Nana del Caballo Grande, el cierre del álbum, es una de las grabaciones más extrañas y hermosas de toda la música española del siglo XX.

El disco no vendió bien en su momento. Camarón mismo lo describió después como una experiencia dolorosa. Pero con el tiempo, La Leyenda del Tiempo fue encontrando a sus oyentes — los que podían escucharlo sin los prejuicios de 1979. Hoy está en todas las listas de los discos más importantes de la historia de España. Influyó en el Nuevo Flamenco de los años 80 y 90: en Ketama, en Pata Negra, en Radio Tarifa. Sin este disco probablemente no existiría el flamenco fusión tal como lo conocemos hoy. El insulto se convirtió en canon.

Este disco me llegó tarde, lo confieso. Yo llegué al flamenco por la ruta más convencional — por Paco de Lucía, por los festivales, por el cante jondo de escuela. Y cuando alguien me puso La Leyenda del Tiempo por primera vez, mi primera reacción fue parecida a la de aquellos que lo devolvieron en 1979: esto no es lo que esperaba. Luego entendí que esa era exactamente la intención. Y que ese es, quizás, el mejor elogio que le puedes hacer a un disco.

In 1979, Camarón de la Isla walked into a studio with an idea that cost him the favor of his own audience: blending cante jondo with jazz, rock, and the poems of Federico García Lorca. People returned the record. History, however, was quick to prove him right.

Spain had been without Franco for just four years. The Transition was opening cracks everywhere — in politics, in culture, in music. Into that atmosphere of upheaval came La Leyenda del Tiempo, a record produced by Ricardo Pachón that dared to do what no one expected — or wanted — from a cantaor who until that moment was synonymous with gypsy purity. José Monje Cruz, nicknamed El Camarón since childhood for his fair skin and blonde hair, was the most celebrated singer in traditional flamenco. His decade-long partnership with Paco de Lucía had produced nine impeccable albums. Hearing an electric bass suddenly appear behind his voice felt, to many listeners, almost like a betrayal.

In the first weeks after its release, the records came back to the shops. Fans didn't recognize in those recordings the Camarón they loved. "That can't be Camarón," they said. Producer Ricardo Pachón had brought in guitarists like Tomatito and Raimundo Amador, had layered in jazz percussion and psychedelic rock atmospheres, and had built a sound that fit no existing category. It wasn't traditional flamenco. It wasn't rock. It wasn't jazz. It was something Spain didn't yet have the vocabulary to name.

But there was something deeper in this record — a political and historical weight that went far beyond sonic provocation. Nearly the entire first side of the album is built on poems by Federico García Lorca — the Granada-born poet murdered by the Franco regime in 1936, whose memory remained an open wound in a Spain trying to rebuild itself. La Leyenda del Tiempo, Romance del Amargo, Mi Niña Se Fue a la Mar, La Tarara, Nana del Caballo Grande: Camarón was lending his gypsy voice to a tribute that the regime had tried to erase. In the year the record was made, that was still a gesture loaded with meaning.

The song that opens the album and gives it its name is a volcano in slow motion. From the first second something feels unlike any flamenco heard before — the guitar enters in a way that recalls Santana more than Sabicas, and Camarón's voice floats above it all with a freedom that sounds improvised, even if it isn't. Volando Voy, on the B side, became decades later the album's unofficial anthem — a rumba that sounds light and carries enormous specific gravity. And Nana del Caballo Grande, the closing track, is one of the strangest and most beautiful recordings in all of 20th-century Spanish music.

The record didn't sell well at first. Camarón himself later described it as a painful experience. But over time, La Leyenda del Tiempo found its listeners — those who could hear it without the prejudices of 1979. Today it appears on every list of the most important albums in Spain's history. It influenced the Nuevo Flamenco of the 80s and 90s — Ketama, Pata Negra, Radio Tarifa. Without this record, flamenco-fusion as we know it probably wouldn't exist. The insult became canon.

I came to this album late, I'll admit. I arrived at flamenco the conventional way — through Paco de Lucía, through festivals, through the schooled cante jondo tradition. And when someone first played La Leyenda del Tiempo for me, my initial reaction was not unlike those who returned it in 1979: this isn't what I expected. Then I understood that was exactly the point. And that is, perhaps, the highest praise you can give a record.

En 1979, Camarón de la Isla entre en studio avec une idée qui lui coûtera la faveur de son propre public : mêler le cante jondo au jazz, au rock et aux poèmes de Federico García Lorca. Les gens ont rendu le disque. L'histoire, pourtant, ne tarde pas à lui donner raison.

L'Espagne n'avait que quatre ans sans Franco. La Transition ouvrait des brèches partout — dans la politique, dans la culture, dans la musique. C'est dans ce climat d'effervescence que naît La Leyenda del Tiempo, un disque produit par Ricardo Pachón qui ose faire ce que personne n'attendait — ni ne désirait — d'un cantaor synonyme jusqu'alors de pureté gitane. José Monje Cruz, surnommé El Camarón depuis l'enfance pour sa peau claire et ses cheveux blonds, était le chanteur de flamenco traditionnel le plus reconnu de son époque. Sa décennie de collaboration avec Paco de Lucía avait produit neuf albums impeccables. Entendre soudain une basse électrique derrière sa voix ressemblait, pour beaucoup, presque à une trahison.

Dès les premières semaines suivant la sortie, les disques revenaient dans les magasins. Les aficionados ne reconnaissaient pas dans ces enregistrements le Camarón qu'ils aimaient. « Ça ne peut pas être Camarón », disaient-ils. Le producteur Ricardo Pachón avait fait appel à des guitaristes comme Tomatito et Raimundo Amador, avait incorporé des percussions jazz et des atmosphères rock psychédélique, et avait bâti un son qui n'entrait dans aucune catégorie existante. Ce n'était pas du flamenco traditionnel. Ce n'était pas du rock. Ce n'était pas du jazz. C'était quelque chose que l'Espagne n'avait pas encore les mots pour nommer.

Mais il y avait quelque chose de plus profond dans ce disque — une charge politique et historique qui allait bien au-delà de la provocation sonore. La quasi-totalité de la première face de l'album est construite sur des poèmes de Federico García Lorca — le poète grenadin assassiné par le régime franquiste en 1936, dont la mémoire restait une plaie ouverte dans l'Espagne qui tentait de se reconstruire. La Leyenda del Tiempo, Romance del Amargo, Mi Niña Se Fue a la Mar, La Tarara, Nana del Caballo Grande : Camarón prêtait sa voix gitane à un hommage que le régime avait voulu effacer. L'année de l'enregistrement, ce geste portait encore tout son poids.

La chanson qui ouvre l'album et lui donne son titre est un volcan au ralenti. Dès la première seconde, quelque chose détonne par rapport à tout flamenco entendu auparavant : la guitare entre d'une façon qui rappelle davantage Santana que Sabicas, et la voix de Camarón flotte par-dessus avec une liberté qui semble improvisée alors qu'elle ne l'est pas. Volando Voy, en face B, devient des décennies plus tard l'hymne officieux du disque — une rumba qui paraît légère et porte un poids spécifique énorme. Et Nana del Caballo Grande, la piste finale, est l'une des plus étranges et des plus belles gravures de toute la musique espagnole du XXe siècle.

Le disque ne s'est pas bien vendu à l'époque. Camarón lui-même le décrivit ensuite comme une expérience douloureuse. Mais avec le temps, La Leyenda del Tiempo trouva ses auditeurs — ceux qui pouvaient l'écouter sans les préjugés de 1979. Aujourd'hui, il figure sur toutes les listes des albums les plus importants de l'histoire de l'Espagne. Il influença le Nuevo Flamenco des années 80 et 90 : Ketama, Pata Negra, Radio Tarifa. Sans ce disque, le flamenco-fusion tel qu'on le connaît n'existerait probablement pas. L'insulte est devenue canon.

Ce disque m'est arrivé tard, je l'avoue. Je suis venu au flamenco par la route la plus conventionnelle — par Paco de Lucía, par les festivals, par le cante jondo d'école. Et quand quelqu'un m'a passé La Leyenda del Tiempo pour la première fois, ma première réaction ressemblait à celle de ceux qui l'avaient rendu en 1979 : ce n'est pas ce que j'attendais. Puis j'ai compris que c'était exactement l'intention. Et c'est, peut-être, le plus beau compliment qu'on puisse faire à un disque.